Puntúa de l'1 al 5 els següents aspectes de les noves seccions.
Pregunta 1 2 3 4 5
Disseny del nou entorn
Facilitat d’ús
Utilitat de les gestions que pots realitzar
Impressió general

Revista de Corresponsals: Aprendre a ser arquitecte a Portugal: Una aproximació humanística de l'edificació

© Monica Alcindor

La nostra professió és la principal responsable de la construcció dels edificis on passem gran part de les nostres vides, així com dels diferents entorns que defineixen el nostre medi espacial. Els nostres dissenys tenen una clara influència en les relacions ja que som els principals agents dels escenaris en què la nostra quotidianitat transcorre i tal com deia Durkheim l'arquitectura és un fet social material, és a dir, la petrificació d'un moment cultural de les diferents comunitats establertes al llarg del territori.

Aprendre a ser arquitecte exigeix ​​coneixements en múltiples camps del saber, i depenent de cada Estat-nació amb el seu particular cos legislatiu acaba incidint més en un camp que en un altre influenciat per la pròpia història de cada país. De manera que hi ha entre els diversos països aproximacions diferenciades a l'hora de plantejar l'ensenyament de l'arquitectura. Al nostre país, des de mitjans de segle XX els arquitectes en la seva formació universitària han estat marcats per la pressió per ser més tècnics en la professió en una pugna per les competències professionals amb els enginyers. Albert Casals (1991) el va anomenar en la seva tesi doctoral com el boom del "cientifisme".

En canvi, en el cas de Portugal, la formació de l'arquitecte ha estat particularment sensible a la dinàmica de l'espai i el lloc, i a el paper de la pràctica en la construcció cultural dels llocs (Appadurai, 1988). Les escoles intenten evitar transformar els arquitectes en agents intencionals de discontinuïtat cultural, un tipus de discontinuïtat que no reforça els valors tradicionals, sinó que intenta que els joves entenguin el seu medi intangible perquè serveixin de forma adequada al sistema existent. Tracten de donar a l'alumne les eines per analitzar les claus semiòtiques que li permetin desxifrar les diverses experiències que s'obtenen d'un lloc i d'aquesta manera desenvolupar una perspectiva analítica més conscient, valorant l'ús integral del perceptiu, el sensorial i l'emocional, com cadenes fonamentals de l'expressió i el fer arquitectònic que l'arquitecte ha de tenir en compte abans de passar a la fase projectual. Tracten d'ensenyar a conèixer millor la cosmovisió de la comunitat que hi viu.

Dels plans d'estudi dels 18 centres d'ensenyament existents a Portugal destaca l'aparició d'assignatures troncals de caràcter social que tracten d'establir la connexió de l'arquitectura amb altres aspectes de la vida social general, l'economia, l'estructura de sistema d’oportunitats, les regulacions politicoadministratives i les diferents cosmovisions que tenen els diversos grups que interactuen en els espais projectats pels arquitectes.

Encara que a l'ésser als centres educatius institucions altament burocratitzades resulta difícil educar prestant atenció a les singularitats locals a causa de la tendència homogeneïtzadora nascuda de l'obligatorietat dels centres educatius en difondre i sostenir una norma universalment vàlida per a tothom. És per això que la introducció d'assignatures de caràcter social dota l'arquitecte d'eines crítiques per aprendre a problematitzar l'arquitectura per tal de construir ambients socialment integradors i apropiats, uns dels grans reptes que la globalització ens ha col·locat.

Monica Alcindor, arquitecta. Corresponsal de COAC a Viana do Castelo. Febrer 2021

 

REFERÈNCIES:

Appadurai, A. (1988). Introduction: Place and voice in anthropological theory. Cultural anthropology, 3(1), 16-20.

Casals, A. (1991) La construcción arquitectónica y la crisis de la tradición. Un estudio sobre la enseñanza de la construcción arquitectónica en la escuela de arquitectura de Barcelona. Non published PhD Thesis at UPC Barcelona, Spain

PDF version

Tornar

Revista de Corresponsales: El paisaje enmarcado según Álvaro Siza (Portugal)

© Fundaçao Serrlaves. Álvaro Siza. Foto d'Alberto Collet

La relación entre la espacialidad interior de un edificio y su continuidad con el paisaje exterior es algo que siempre me ha generado mucha curiosidad por el magnetismo que se genera mediante el hueco que incide simultáneamente tanto en la variable perceptiva interior – exterior, como en la iluminación de una estancia o la propia solución constructiva de la envolvente. El tradicional hueco vertical, asociado a la construcción de muros portantes, define un umbral espacial y emocional entre la naturaleza exterior y el espacio interior en penumbra; el hueco horizontal habilita una iluminación homogénea y brillante al tiempo que representa ‘la fachada libre’, el triunfo de la técnica que habilita la independencia entre cerramiento y estructura. 

En la obra de Siza el hueco es probablemente el elemento arquitectónico al que Siza le da mayor importancia debido a su relación directa entre el interior y el exterior, y a la dificultad que él considera que tiene el hacerlo con precisión. Los huecos están presentes en prácticamente cualquier tipo de proyecto, con una amplia variedad de clases de aberturas desde las típicas hasta las menos convencionales y difíciles de clasificar.

Es interesante notar que en su lenguaje Siza utiliza la palabra paisaje normalmente cuando se refiere a los enmarcamientos como consecuencia directa de los huecos. Este aspecto seguramente está relacionado con su experiencia de niño en la que el paisaje fue el verdadero protagonista, y que marcaría para siempre su actitud personal hacia él.

Inicialmente puede parecer que los huecos no atienden a ningún lugar, ya que es algo necesario en la mayoría de los edificios, estén en una trama urbana o en un paisaje natural. Pero se puede entender desde el principio como el interior del edificio es el engranaje de muchas elecciones, permitiendo poder empezar a hablar del paisaje en particular, y no sólo del lugar en términos generales.

A una edad muy temprana Álvaro Siza tuvo que estar encerrado más dos meses para guardar reposo absoluto en casa de unos tíos suyos, situada en mitad de un entorno rural de una gran belleza paisajística. Su habitación tenía una terraza que daba directamente a una extraordinaria vista de los alrededores. A partir de ese momento, debido a la monotonía de la relación entre el interior y el exterior, esa vista se le volvió insoportable, cansina. Esta experiencia de vida marcó definitivamente la manera de abrirse al exterior de forma gradual y selectiva i la forma de capturar el paisaje.

Por este motivo Siza, en la medida de lo posible, en sus proyectos intenta no enmarcar un paisaje completo a través de un único hueco, sino que más bien lo plantea para formar parte de la experiencia de la arquitectura. En la mayoría de los casos se traduce de forma de recorrido o “promenade architecturale”, en la que las aberturas formarían parte de una secuencia de fotografías o cuadros, pero que no se podrían entender de manera individualizada, sino en el conjunto.

En muchas obras de Siza es posible encontrarse encuadres de gran potencia. Genera unos “recortes” fragmentados que se entienden dentro de un recorrido, en movimiento o desde diferentes puntos de vista. No obstante, conviene aclarar, pues parece fácil inducir a la confusión, que esta sucesión no termina por convertirse en una especie de película, sino en una serie de imágenes estáticas que, eso sí, no se entienden de forma aislada. Llegados a este punto es cuando podemos establecer posibles vinculaciones con un método compositivo cuyo origen podemos fechar en el siglo XVIII. El pintoresquismo surgió en un principio en estrecha relación a los nuevos jardines ingleses que se estaban haciendo en esa época y que contrastan con los jardines franceses simétricos con fuerte presencia de la geometría. A finales de ese siglo, lo Pintoresco se habría elevado a categoría estética junto a lo Sublime y lo Bello.

Estas características se fueron trasladando a los jardines ingleses, de los cuales habría que destacar precisamente los recorridos por una serie de escenas o cuadros que buscaban recrear el efecto sorpresa en el espectador. Y esto es precisamente lo que persigue Siza a la hora de situar y dimensionar los huecos.

Este tipo de encuadres se pueden encontrar en diferentes proyectos, en los que la promenade architecturale desempeña un papel fundamental. «El museo o el centro de arte es uno de los programas arquitectónicos en los que el recorrido y la espacialidad ligada al mismo cobran mayor importancia.» A diferencia de la conocida promenade lecorbusierana donde podemos encontrar la importancia de la policromía, en el caso de Siza con su monocromía obliga a que intervengan otros elementos en sus recorridos como son las luces directas, indirectas o difusas, que distan mucho de ser secundarias.

Es difícil indicar proyectos en lo que este tipo de recursos sea característico por su diversidad. Más bien en este caso estaríamos hablando de ventanas que buscan sorprender, ser la excepción, encontrando como mucho un ejemplo o dos dentro de una misma obra. Seguramente la Fundación Serralves (1999, Oporto) y a la Fundación Nadir Alfonso (2015,Chaves) respectivamente, son bastante representativas. En ambos casos los huecos son de proporciones prácticamente cuadradas enmarcan el verde intenso de la vegetación exterior, lo cual destaca fuertemente frente a la blancura o claridad de los paramentos interiores.

En la obra de Siza la fachada de vidrio es rechazada ya que quita experiencia de la arquitectura. Prefiere edificios que jueguen con ocultar y sorprender, enmarcar el paisaje como si de cuadros se tratase.

Es importante destacar también la visión externa de su obra tiene una particular atención en la cual en los estudios previos del terreno Siza intenta extraer esas líneas de fuerza que le posibiliten completar el lugar, con el fin de no imponer su construcción. Este tipo de pensamientos que nos permiten seguir el proceso proyectual de Siza constituyen un buen ejemplo para ilustrar una de sus frases más representativas, con la que plasma su visión sobre los arquitectos: «los arquitectos no inventan nada, sólo transforman la realidad.» Según Siza piensa que en el propio terreno siempre existe un programa y unos factores intrínsecos determinantes para el proyecto. Estas afirmaciones vuelven a referirse al término ‘lugar’, por lo que quedaría comprobar si es del mismo modo aplicable a cualquier tipo de entorno y consecuentemente al caso que nos atañe: el natural.

Las respuestas desde este punto de vista externo se traducen en los proyectos en forma de geometría. Siza asegura, haciendo autocrítica de una de sus primeras obras (el restaurante Boa Nova 1956), que éste resultó demasiado mimético con el entorno costero, pues los límites exteriores del edificio se adaptaban a las formaciones rocosas existentes. Ya a partir de entonces, y aunque seguimos encontrando otras formas de mímesis en su obra como por ejemplo mediante los materiales– no parece que lo haya vuelto a aplicar a la geometría. Ésta, por el contrario, serviría para marcar una oposición de lenguajes entre la arquitectura y el paisaje, lo cual no quiere decir que la primera no esté al servicio del segundo.

Durante una época Siza se valió de un modelo geométrico que repitió en varios de sus proyectos, especialmente en aquellos con presencia importante de vegetación: los edificios en forma de U, o dicho de otra forma, con patio semi abierto. Gracias a esto, a Siza le resultó posible respetar el entorno natural existente, además de concederle un espacio de gran relevancia en el proyecto. Éste es el caso de la Escuela de Educación de Setúbal o del pequeño pabellón Carlos Ramos.

También hay otras decisiones de geometría de proyecto que, aunque no respondan a ningún arquetipo concreto como los casos anteriores, no se entenderían de no tener en cuenta el paisaje como elemento vertebrador.

 

Alberto Collet, arquitecto. Corresponsal del COAC en Porto, Portugal. Febrero 2021

 

Álvaro Siza, Imaginar a Evidencia, Lisboa, Ediçoes 70

Álvaro Siza, 2001-2008, El sentido de las cosas, El croquis editorial 2008

Álvaro Siza, Imaginar a Evidencia, Lisboa, Ediçoes 70

Carlos Castanheira, Álvaro Siza, Twenty two recent projects, Casa da Arquitectura, Trienal de Arquitectura de Lisboa, 2007

2005

Nuno Higinio Pereira Teixeira da Cunha Los dibujos de Álvaro Siza: Anotaciones al margen, Universidad Complutense de Madrid, Facultad de Filosofía, Madrid, 2007, p.395.

Philip Jodido Álvaro Siza, Complete Works 1952-2013, Colonia, Taschen, 2013. 

PDF version

Tornar
Finestra amb vistes al bosc

Revista de Corresponsals: El paisatge emmarcat segons Álvaro Siza (Portugal)

© Fundaçao Serrlaves. Álvaro Siza. Foto d'Alberto Collet

La relació entre l'espacialitat interior d'un edifici i la seva continuïtat amb el paisatge exterior és una cosa que sempre m'ha generat molta curiositat pel magnetisme que es genera mitjançant el buit que incideix simultàniament tant en la variable perceptiva interior - exterior, com en la il·luminació d'una estada o la pròpia solució constructiva de l'envoltant. El tradicional buit vertical, associat a la construcció de murs portants, defineix un llindar espacial i emocional entre la naturalesa exterior i l'espai interior en penombra; el buit horitzontal habilita una il·luminació homogènia i brillant a el temps que representa 'la façana lliure', el triomf de la tècnica que habilita la independència entre tancament i estructura.

En l'obra de Siza el buit és probablement l'element arquitectònic a què Siza li dona més importància a causa de la seva relació directa entre l'interior i l'exterior, i de la dificultat que ell considera que té el fer-ho amb precisió. Els buits són presents en pràcticament qualsevol tipus de projecte, amb una àmplia varietat de classes d'obertures des de les típiques fins a les menys convencionals i difícils de classificar.

És interessant notar que en el seu llenguatge Siza utilitza la paraula paisatge normalment quan es refereix als emmarcaments com a conseqüència directa dels buits. Aquest aspecte segurament està relacionat amb la seva experiència de nen en la qual el paisatge va ser el veritable protagonista, i que marcaria per sempre la seva actitud personal cap a ell.

Inicialment pot semblar que els buits no atenen a cap lloc, ja que és una cosa necessària en la majoria dels edificis, estiguin en una trama urbana o en un paisatge natural. Però es pot entendre des del principi com l'interior de l'edifici és l'engranatge de moltes eleccions, permetent poder començar a parlar de el paisatge en particular, i no només de el lloc en termes generals.

A una edat molt primerenca Álvaro Siza va haver d'estar tancat més dos mesos per fer repòs absolut a casa d'uns oncles seus, situada a la meitat d'un entorn rural d'una gran bellesa paisatgística. La seva habitació tenia una terrassa que donava directament a una extraordinària vista dels voltants. A partir d'aquest moment, a causa de la monotonia de la relació entre l'interior i l'exterior, aquesta vista se li va tornar insuportable, pesada. Aquesta experiència de vida va marcar definitivament la manera d'obrir-se a l'exterior de manera gradual i selectiva i la forma de capturar el paisatge.

Per aquest motiu Siza, en la mesura del possible, en els seus projectes intenta no emmarcar un paisatge complet a través d'un únic buit, sinó que més aviat ho planteja per formar part de l'experiència de l'arquitectura. En la majoria dels casos es tradueix de forma de recorregut o "promenade architecturale", en què les obertures formarien part d'una seqüència de fotografies o quadres, però que no es podrien entendre de manera individualitzada, sinó en el conjunt.

En moltes obres de Siza és possible trobar-enquadraments de gran potència. Genera uns "retallades" fragmentats que s'entenen dins d'un recorregut, en moviment o des de diferents punts de vista. No obstant això, convé aclarir, doncs sembla fàcil induir a la confusió, que aquesta successió no acaba per convertir-se en una mena de pel·lícula, sinó en una sèrie d'imatges estàtiques que, això sí, no s'entenen de manera aïllada. Arribats a aquest punt és quan podem establir possibles vinculacions amb un mètode compositiu l'origen podem datar al segle XVIII. El pintoresquisme va sorgir en un principi en estreta relació amb els nous jardins anglesos que s'estaven fent en aquesta època i que contrasten amb els jardins francesos simètrics amb forta presència de la geometria. A la fi d'aquest segle, el Pintoresc s'hauria elevat a categoria estètica al costat de la Sublim i el Bell.

Aquestes característiques es van anar traslladant als jardins anglesos, dels quals caldria destacar precisament els recorreguts per una sèrie d'escenes o quadres que buscaven recrear l'efecte sorpresa en l'espectador. I això és precisament el que persegueix Siza a l'hora de situar i dimensionar els buits.

Aquest tipus d'enquadraments es poden trobar en diferents projectes, en els quals la promenade architecturale té un paper fonamental. «El museu o centre d'art és un dels programes arquitectònics en què el recorregut i l'espacialitat lligada a la mateixa cobren més importància.» A diferència de la coneguda promenade lecorbusierana on podem trobar la importància de la policromia, en el cas de Siza amb la seva monocromia obliga que intervinguin altres elements en els seus recorreguts com són els llums directes, indirectes o difuses, que disten molt de ser secundàries.

És difícil indicar projectes en el que aquest tipus de recursos sigui característic per la seva diversitat. Més aviat en aquest cas estaríem parlant de finestres que busquen sorprendre, ser l'excepció, trobant com a molt un exemple o dos dins d'una mateixa obra. Segurament la Fundació Serralves (1999, Porto) i a la Fundació Nadir Alfonso (2015, Chaves) respectivament, són bastant representatives. En tots dos casos els buits són de proporcions pràcticament quadrades emmarquen el verd intens de la vegetació exterior, la qual cosa destaca fortament davant de la blancor o claredat dels paraments interiors.

En l'obra de Siza la façana de vidre és rebutjada ja que treu experiència de l'arquitectura. Prefereix edificis que juguin amb ocultar i sorprendre, emmarcar el paisatge com si de quadres es tractés.

És important destacar també la visió externa de la seva obra té una particular atenció a la qual en els estudis previs de el terreny Siza intenta extreure aquestes línies de força que li possibilitin completar el lloc, per tal de no imposar la seva construcció. Aquest tipus de pensaments que ens permeten seguir el procés projectual de Siza constitueixen un bon exemple per il·lustrar una de les seves frases més representatives, amb la qual plasma la seva visió sobre els arquitectes: «els arquitectes no inventen res, només transformen la realitat.» Segons Siza pensa que en el propi terreny sempre hi ha un programa i uns factors intrínsecs determinants per al projecte. Aquestes afirmacions tornen a referir-se a el terme 'lloc', de manera que quedaria comprovar si és de la mateixa manera aplicable a qualsevol tipus d'entorn i conseqüentment a el cas que ens pertoca: el natural.

Les respostes des d'aquest punt de vista extern es tradueixen en els projectes en forma de geometria. Siza assegura, fent autocrítica d'una de les seves primeres obres (el restaurant Boa Nova 1956), que aquest va resultar massa mimètic amb l'entorn costaner, ja que els límits exteriors de l'edifici s'adaptaven a les formacions rocoses existents. Ja a partir de llavors, i tot i que seguim trobant altres formes de mimesi en la seva obra com ara mitjançant els materials- no sembla que l'hagi tornat a aplicar a la geometria. Aquesta, per contra, serviria per marcar una oposició de llenguatges entre l'arquitectura i el paisatge, la qual cosa no vol dir que la primera no estigui al servei del segon.

Durant una època Siza es va valer d'un model geomètric que va repetir en diversos dels seus projectes, especialment en aquells amb presència important de vegetació: els edificis en forma d'U, o dit d'una altra manera, amb pati semi obert. Gràcies a això, a Siza li va resultar possible respectar l'entorn natural existent, a més de concedir-li un espai de gran rellevància en el projecte. Aquest és el cas de l'Escola d'Educació de Setúbal o del petit pavelló Carlos Ramos.

També hi ha altres decisions de geometria de projecte que, tot i que no responguin a cap arquetip concret com els casos anteriors, no s'entendrien de no tenir en compte el paisatge com a element vertebrador.

 

Alberto Collet, arquitecte. Corresponsal de COAC a Porto, Portugal. febrer 2021

 

Álvaro Siza, Imaginar a Evidencia, Lisboa, Ediçoes 70

Álvaro Siza, 2001-2008, El sentido de las cosas, El croquis editorial 2008

Álvaro Siza, Imaginar a Evidencia, Lisboa, Ediçoes 70

Carlos Castanheira, Álvaro Siza, Twenty two recent projects, Casa da Arquitectura, Trienal de Arquitectura de Lisboa, 2007

2005

Nuno Higinio Pereira Teixeira da Cunha Los dibujos de Álvaro Siza: Anotaciones al margen, Universidad Complutense de Madrid, Facultad de Filosofía, Madrid, 2007, p.395.

Philip Jodido Álvaro Siza, Complete Works 1952-2013, Colonia, Taschen, 2013. 

PDF version

Tornar
Estació de tren nova york

Revista de Corresponsales: Moynihan Train Hall, la nueva terminal de Nueva York

© Victor Alavedra

Nueva York ha dado la bienvenida al 2021 con la inauguración de la Moynihan Train Hall, la nueva y moderna ampliación de la inmerecidamente famosa terminal de trenes Penn Station.

La visión y el concepto de la ampliación comenzó durante la década de 1990 por el senador Daniel Patrick Moynihan para aligerar la concurrida Penn Station. Casi 3 décadas más tarde y cuando la Terminal sufría una media diaria de afluencia de pasajeros superior al 200% de la prevista desde su última gran reforma, los usuarios y ciudadanos pueden disfrutar de un lujoso espacio que representa aire fresco y serenidad en la densa y caótica ciudad de Nueva York.

La enorme Moynihan Train Hall, con sus techos transparentes de más de 500 paneles individuales de vidrio, pavimentos elegantes de mármol claro y gestos de arquitectura clásica, ocupa aproximadamente 23.000 m2 del histórico edificio James A. Farley Post Office Building. El impactante espacio de 30m de altura es casi tan grande como la icónica Vanderbilt Terminal de la famosa Grand Central Terminal.

"Hemos diseñado un espacio que evoca la majestuosidad del original Penn Station, además de servir como solución práctica a los problemas que los viajeros que llegan y se van de Nueva York han sufrido durante tantos años. Estamos llevando aire nuevo en Nueva York, y recreando una experiencia que nadie ha tenido aquí en décadas". dice Colin Koop, Partner en Skidmore, Owings & Merrill, oficina de arquitectura responsable de la obra.

Koop añade que el diseño aporta pavimentos de prestigioso mármol de Tennessee, como el de Grand Central Terminal, presenta impactantes las vigas vistas de acero que soportan la cubierta vidriada y sitúa un nuevo reloj Art Deco central, para capturar la esencia de las estaciones de tren europeas, y así rodear al usuario de un aire vintage y de glamur.

En otoño, si la seguridad y la salud de los ciudadanos lo permite, se abrirán las terrazas y equipamientos. La terminal cuenta con una docena de franquicias de restauración que miran al espectacular espacio central, y una buena cantidad de salas de espera y sociales al nivel superior que dan a la doble altura.

Con esta intervención, la inversión de 1.600 millones de dólares ha transformado el edificio centenario de James A. Farley Post Office en una obra de arte y de arquitectura puntera en la 8th Avenue con la 33rd Street de Manhattan.

 

Victor Alavedra, arquitecto. Corresponsal del COAC en Nueva York, Estados Unidos de América. Enero 2021

PDF version

Tornar

Pàgines